FABIO
MAURI
Le
basi del lavoro dell'artista, nato a Roma nel 1926, sono già
tutte nell'esperienza dei suoi primi diciotto anni di vita: la guerra,
la conversione, la follia, il dramma degli amici ebrei mai più
tornati, la scoperta del reale volto del fascismo. Nel '39 conosce
Pasolini a Bologna con cui fonderà nel 1942-43 la rivista
"Il Setaccio" e con cui collaborerà nel '59 per
"Officina". Nel dopoguerra torna a dipingere in maniera
espressionista su temi religiosi, sociali e politici, partecipa
a diverse mostre per poi trasferirsi nel '56 a Roma, dove rimane
colpito dalla riproduzione di un "Sacco" di Burri che
gli rivela come tutto ciò che circonda l'uomo possa essere
utilizzato nella creazione artistica. Così tutte le sue passioni
entrano nelle opere realizzate tra il 1957 e il '60: i fumetti,
la grafica vetrinistica, le nuove insegne dell'ambiente urbano,
il cinema. Dalla fine degli anni '50 frequenta attivamente la cosiddetta
"Scuola di Piazza del Popolo" e realizza i primi Schermi,
opere monocrome fatte di carta bagnata e poi di tela tirate su telaio
rettangolare con una parte aggettante a forma di schermo curvo,
dove è chiara l'allusione al simbolo della nuova civiltà
contemporanea dell'immagine. Il senso del 'già accaduto',
segnalato spesso nelle opere di Mauri dalla scritta "The End"
o "Fine", vuole indicare al fruitore che ogni possibile
esperienza contemporanea è manipolata, alienata da realtà
surrogate e simulacrali, e pone quindi la questione del libero arbitrio
in una società dominata da spazi convenzionali e dai media.
Tale aspetto sarà poi sviluppato da Mauri nelle successive
opere-azioni complesse e cosiddette 'ideologiche'. Nel '67 Mauri
è uno dei fondatori della rivista "Quindici". Nel
'68 realizza le Pile e i Cinema a luce solida, dove torna l'idea
della proiezione, e l'ambiente Luna per la rassegna "Teatro
delle Mostre" di Plinio De Martiis. Nel '71 presenta a Roma
Che cosa è il fascismo, performance replicata successivamente
in varie città, che consiste nella simulazione di una cerimonia
'ludi juveniles' d'epoca fascista. L'analisi retrospettiva del passato
alimenta il processo critico che Mauri definisce "esercizio
spirituale", destinato all'individuazione e alla messa al bando
delle false ideologie. Segue nel '71 una seconda mostra, Ebrea,
presentata per la prima volta alla galleria Barozzi di Venezia,
trasformata in un piccolo museo di un campo di concentramento, dove
oggetti-sculture, suppellettili della vita quotidiana simulavano
un'inquietante provenienza umana: pelle, denti, ossa, capelli di
ebrei morti durante gli stermini nazisti; era poi presente una giovane
donna nuda che componeva una stella di Davide con i suoi capelli
tagliati sullo specchio di un armadio. Nel '73 realizza la performance
Natura e cultura, dove, nel graduale percorso verso una nudità
simbolica, si assiste alla dimostrazione che l'unico dato di realtà
e di certezza è l'idea di natura, la quale vince ogni abito
imposto da una cultura d'epoca. In questi anni elabora libri d'artista
come Linguaggio è guerra (1975), i cosiddetti "multipli
politici" come Vomitare sulla Grecia (1972), Gangster e Proust
(1974). Tra il 1975 e l'80 Senza, Senza ideologia, Senza titolo,
sono alcuni titoli di azioni con proiezioni di film su oggetti e
corpi animati. Le immagini cinematografiche acquistano un nuovo
significato per il valore deformante degli inusuali schermi, concepiti
dall'autore come luogo dell'attualità o meglio come istante
del farsi storico. In Intellettuale (1975) venne proiettato il film
"Il Vangelo secondo Matteo" di Pasolini anche sulla persona
del regista stesso, che sperimentava così sulla propria pelle
gli effetti della sua stessa opera. Nel '76 fonda la rivista d'arte
"La Città di Riga" insieme a Boatto, Calvesi, Kounellis,
Silva. Per la Biennale veneziana del '78, Mauri presenta l'installazione
I numeri malefici, il cui tema è l'errore di calcolo e di
giudizio come materia di interpretazione dell'uomo e della storia,
mentre nel '79 erige il Muro d'Europa alla Fondazione De Appel di
Amsterdam riferendosi al Muro di Berlino, cicatrice che attraversa
e descrive il pensiero e l'azione dell'Europa. Nell'89 con la performance
Che cosa è la filosofia. Heidegger e la questione tedesca.
Concerto da tavolo, Mauri riprende nel suo testo la tesi riguardante
l'identità tra pensiero tedesco e pensiero europeo nel decennio
1930-40. Alla Biennale di Venezia del '93 l'artista ripropone Ebrea
isolando la performance dal resto dell'esposizione mediante l'innalzamento
del Muro Occidentale o del Pianto, composto da un'alta catasta di
vecchie valigie di varie forme e dimensioni, emblema della divisione
del mondo, dell'esilio, della fuga forzata. Ne L'appendiarte (1996)
lo 'schermo' si anima, punge la realtà esterna e diventa
supporto di alcuni oggetti che danno il senso del tempo, testimoniano
la loro storia. Patrimoni documentativi e immaginativi vengono dunque
a proiettarsi e a intrecciarsi nel quadro: l'arte riesce in tal
modo a concretare le sue ipotesi di universo.
Manipolazione
di cultura, 1971-75
In
questo caso Fabio Mauri realizza un’opera di linguaggio, sul
linguaggio in cui protagonista è l’ideologia, un’ideologia
messa a nudo, demistificata nei suoi meccanismi più perversi.
Una delle fonti di maggior dolore per l’artista fu proprio
scoprire precocemente di aver vissuto la sua giovinezza “in
un luogo e un tempo dominati da un’abile Bugia”.
Il fascismo ed il nazismo facevano un uso falso del linguaggio,
puntando ad una comunicazione subdola e parziale, tesa ad allettare
e conquistare i favori della gente e ad avallare scelte ed imposizioni
inammissibili. La grande furbizia di questi regimi consistette proprio
nell’appropriarsi degli allora nascenti mezzi di comunicazione
di massa e nel monopolizzarne l’uso in modo da divulgare rasserenanti
false consapevolezze di altrettante false realtà.
Mauri compie la stessa operazione, ma con un intento del tutto opposto:
d’altra parte è lui stesso ad affermare che Bene e Male
parlano la stessa lingua, è la coscienza critica dell’individuo
a fare la differenza, a fare emergere la diversità di motivazioni
ed obiettivi. Fotografie storiche del nazismo, ritoccate a mano
con bande monocrome nere ed accompagnate da una breve didascalia,
sono raccolte in un lavoro grafico, trasformato dalla Nuovo Foglio
editrice in centoventicinque cartelle contenenti quindici tavole
50 x 70, impresse in fotolito e silk-screen su carta Fabriano, numerate
e firmate dall'autore, e in un libro (24,3 x 37,9) di cui sono state
tirate solo mille copie rilegate.
Tre linguaggi in una struttura tripartita: l'immagine, il colore
(o meglio il non-colore nero), la parola: si intrecciano, collaborano,
si potenziano. L'immagine storica è evidente nel suo messaggio
propagandistico, modificatore di realtà, in quanto ne assolutizza
solo alcuni parziali squarci. Il monocromo nero è il primo
segno di una manipolazione della manipolazione, condotta, a sua
volta, dall'artista sull'immagine manipolatrice: ne copre una parte
o l'annulla o la inghiotte nascondendola, relegandola nell'oscurità
del nero (la menzogna? La morte?), "la zona oscura non è
uguale in tutte le tavole, dipende dalle proporzioni dell'immagine
fotografica e varia continuamente, provocando un'alta marea di nero,
forse di male, che sale e scende, un ritmo ineguale di differenti
livelli".
La secca frase che accompagna la fotografia trasformata sembra solo
descriverla tautologicamente, ma in realtà porta in sé
un'acuta ed incisiva carica ironica che scardina il meccanismo ideologico
presente nell'immagine storica, stimolando il giudizio critico:
la scritta non ha mai un soggetto esplicito ed è quasi invisibile,
perché scritta con un carattere piccolo, ma la sua eccessiva
semplicità e brevità induce a cercarvi un responsabile
ed un segnale più riposto che, appunto, solo la coscienza
critica individuale sa cogliere e coglie immediatamente.
La prima immagine che il libro mostra è un rogo al cospetto
di Goebbels (è uno dei tanti roghi di libri fatti nel maggio
del 1933 nelle principali città universitarie), il sottotitolo
è "bruciano libri", primo e peggiore atto di manipolazione
di cultura, la distruzione della cultura stessa e del pensiero libero
che essa porta con sé.
Dunque i libri sono soltanto il primo obiettivo per il totale controllo
della cultura in tutte le sue manifestazioni e per il conseguente
annullamento di ogni libertà di pensiero; l'opera di Mauri
si conclude, poi, con "filmano tutto", didascalia dell'ultima
immagine in cui un'enorme telecamera occupa quasi tutto lo spazio
della foto ed è utilizzata da un uomo (accovacciato, simile
ad un cecchino), coadiuvato da una donna al suo fianco e da un altro
uomo, come un'arma, munita di mirino che colpisce e blocca persone
e vite: dal primo mezzo di veicolazione di idee, il libro, al più
innovativo sistema tecnologico, la telecamera, dal primo strumento
dell'intellettuale al nuovo veicolo di informazione e formazione
popolare, il totalitarismo coinvolge, sorveglia e regola ogni cosa,
trasformando la naturale guerra della comunicazione, che in certi
casi coincide con un costruttivo confronto di idee e prospettive
diverse, in una piatta ed indiscutibile sola idea.
"Hanno una idea" è coro ad una folla che compie
all'unisono il saluto nazista: il trionfalismo insito in questa
immagine retorica è annullato dall'accezione negativa che
trasuda dalla didascalia, in cui una significa massificazione ingenua
e non unità consapevolmente scelta.
"Formano un gruppo" sottolinea l'immagine di una cerimonia
a cui partecipa anche Mussolini: nazismo e fascismo, stessi metodi
sotto accusa, tutte le forme di dittatura, in qualsiasi Paese si
esprimano, passano attraverso le stesse modalità di semplificazione
di valori e di esaltazione popolare di modelli vaghi, apprezzabili
da tutti; si circondano di individui privi di personalità
proprie, mediocri, pronti ad obbedire esclusivamente e soddisfatti
di questo, facendoli sentire importanti li tengono ancorati fedelmente
a sé…"Utilizzano sciocchi" è la frase
associata al volto di un giovane biondo con gli occhiali che è
concentrato ed intento ad una mansione tecnica.
"Amano il bello" (una matronale donna bionda ci sorride,
mostrandosi pudica dietro un floreale ombrellino aperto), "Definiscono
l'arte" (un pittore nel suo studio, mentre dipinge dal vero
una scena di sapore neoclassico; l'immagine è per più
della metà coperta dalla banda nera di Mauri), "Conoscono
la qualità" (Goebbels visita la mostra dell' «Arte
degenerata», inaugurata il 18 luglio del 1937 in concomitanza
con la Grande esposizione dell'arte tedesca nella Casa dell'arte
tedesca a Monaco, per la quale Hitler aveva posato la prima pietra
il 15 ottobre 1933)…"Sopprimono avanguardie" (lo
striscione proprio della mostra Entartete Kunst, del '37): un percorso
che denuncia un'ulteriore immobilizzazione culturale che coinvolge
ancora di più Fabio Mauri e lo punge sul vivo come Intellettuale
ed Artista, sofferente per l'impossibilità di esprimersi,
nel passato, a causa del coatto impedimento politico. Mauri, così,
si sfoga nel silenzioso grido delle immagini e delle parole che
svelano la turpe operazione di manipolazione.
"Catturano estetiche" e Manipolano la cultura" (accompagnano
monumentali scenografie) sono le frasi che manifestano l'intento
dell'artista di demistificare il meccanismo ideologico compiuto
e subìto storicamente.
L'arte è manipolatrice anch'essa, ma il suo fine è
la riflessione personale che è Libertà.
FRANCO
ANGELI
Franco
Angeli nasce a Roma il 14 maggio del 1935 nel quartiere di San Lorenzo.
Inizia a dipingere nello studio dello scultore Mannucci. Dopo alcuni
tentativi astratto-materici vicini all'ultimo Prampolini e soprattutto
a Burri, costruisce dipinti sovrapponendo alla tela scura una garza
che vela le sottostanti lacerazioni, gli strappi e le tensioni,
con cui il nailon delle calze da donna ridotte a brandelli aderiscono
al supporto. Significativi i titoli : Pelle umana per oggetti decorafívi
, Immagine negativa, Indífferenza.
Queste prime opere vengono presentate in alcune esposizioni collettive
romane: nel 1959 alla Galleria La Salita con Festa e Uncini e alla
Galleria I'Appunto con De Bernardi, Festa, Lo Savio, Schifano e
Uncini; nel 1960 alla Galleria II Cancello di Bologna con Festa,
Lo Savio, Schifano e Uncini con la presentazione di Emilio Villa
che parla per Angeli di "quella specie di cosmologia arida,
appena intravertibile da filiture e marezzature da screpoli e coaguli,
tutta una metafisica sensitiva e ritmi generalizzati della disperazione";
nello stesso anno, a Roma, alla Salita (Cinque pittori a Roma) con
la presentazione di Pierre Restany. Nella sua prima esposizione
personale, alla Salita di Roma, Cesare Vivaldi, presentandolo, dice
che le "apresenze, che lentamente affiorano attraverso la rete
sottile che come buccia ricopre ed avvolge il quadro, nel loro stesso
modo di offrirsi allo sguardo sembrano avere quel tanto di magico,
larvale e diremmo medianico, da rendere plausibile una frettolosa
chiamata in causa dell'inconscio e del sogno" ma chiarisce
che si tratta di "una nostalgia non evocatrice di fantomatiche
apparizioni da un "al di là" che non ci appartiene
che non é "dentro" di noi, ma rammemorante (con
mestizia e pudore) fatti umani e concreti: sofferenze, gioie, trasalimenti
e dolori, ancora una volta «forme»". Nel 1961 partecipa
al Premio Lissone inserito in una sezione dedicata all'arte italiana
e intitolata "Informativa Sperimentale" con, tra gli altri,
Castellani, Festa, Lo Savio, Manzoni, Paolini, Schifano, Uncini.
Nel 1962, nella presentazione alla "Nuove prospettive della
pittura italiana" tenutasi in giugno nel Palazzo di Re Enzo
a Bologna, per lo Savio e Uncini, ma soprattutto per i romani Schifano,
Angeli e Festa parla di "superfici vuote, scandite da forme
schematiche o percorse da minime variazioni (con oscillazioni, significative
dall'intenzione sospensiva, dal costruttivismo al dadaismo) che
hanno un valore, sostanzialmente, di simboli: simboli in sé,
vagheggiati nella loro virtualità metafisica e non nei loro,
indefinibili, significati. Partecipa ad altre mostre collettive
e a personali alla Tartaruga di Roma, nel 1963, presentato da Nello
Ponente e da Mario Diacono e nel 1964 all'Arco di Alibert di Roma
e all'Ariete di Milano presentato ancora da Ponente. Iniziano ad
apparire sulle tele al posto di nailon erosi poche, isolate, grandeggianti
figure dalla forfe carica simbolica, svastiche, croci, lupe, aquile,
emblemi di potere la cui violenza di impatto è attutita da
una tela colorata, che assume il valore di patina. L'immagine immersa
nel buio fino a svanire riemerge con una forza misteriosa, una memoria
lontana, esaltata dagli ori e dai rossi su fondi neri, blu, rossi,
bianchi. Le forme sembrano aderire alle iconografie della pop statunitense,
che nel frattempo erano esplose alla Biennale di Venezia del 1964,
ma con un significato di memoria che ne rivela la origlnalità
propriamerlte romana e che lo avvicina a Schifano, a Festa per i
quali si iniziò a parlare di "Scuola di Piazza del Popolo"
(Calvesi, 8 pittori romani, Galleria la Tartaruga, Roma, 1967).
Li accomunava, come dice Angeli stesso in una intervista pubblicata
nei Quaderni della Tartaruga (G. De Marco, La Tartaruga. quaderni
d'arte e di letteratura. Roma, marzo, 1989, n. 5.b) l'estrazione
popolare e quindi un senso della realtà molto forte; e poi
la frequentazione degli stessi luoghi. Inoltre in comune c'era I'esigenza
di andare oltre le esperienze informali. A Maurizio Calvesi che
lo inserisce tra gli altri italiani presenti alla Biennale del '64,
Angeli stesso (Marcatré, 1964) parla delle sue opere descrivendone
la tela leggerissima (di cotone) che ricopre i quadri e che egli
spruzza di vernice molto diluita fino a far trasparire I'immagine.
E la stoffa viene messa per nascondere e rendere meno evidenti i
simboli, il velo serve a filtrare, a rendere le stesse immagini
come rivissute attraverso la memoria. Nello stesso anno la serie
dei "Frammenti Capitolini", gouaches e disegni, esposti
all'Arco di Alibert, rivela aspetti dell'arredo urbano (iscrizioni
civiche, chiavi papali, aquile imperiali) con una visione distaccata
ed ironica verso la retorica celebrativa delle istituzioni ma senza
più il diaframma della patina. La materia, elaborata e preziosa,
restituisce la monumentalità dell'emblema e la velatura è
sostituita da una patinatura di materia-colore che crea una felice
evidenza plastica.
Vengono ora usati il processo del ricalco e dell'impronta che stabiliscono
un diaframma con la superficie pittorica. Partecipa alla IX Quadriennale
di Roma e continua ad esporre a collettive nazionali ed internazionali
e ad avere personali, nel l966 e nel 1967, all'Arco di Alibert di
Roma e all'Ariete di Milano. Nel 1968 alla Galleria La Tartaruga,
nella collettiva "II Teatro delle Mostre" dove I'intento
è quello di vivere I'arte come processo in fieri, Angeli
presenta Oppressíone in cui ad una stanza tutta bianca viene
lentamente abbassato il tetto mentre una cinepresa riprende le persone
che vi entrano. Maurizio Calvesi presentandolo in una retrospettiva
alI'Arco di Alibert nel 1970 ne evidenzia il messaggio "...valori
che si scoprono, valori che si sovrappongono, valori che si negano.
I simboli hanno presa perché sono schemi da riempire, cifre
che non possono essere decifrate senza una chiave, che si porta
dentro, ed è I'esperienza morale cui riferire il simbolo.
II magnetismo velato, sfuocato dei suoi simboli allude a qualcosa
di faticoso da decifrare, ma ne asseconda anche la lettura secondo
un assunto costante, che in positivo o in negativo comunque risulta
ed è I'assunto della non violenza". Gli anni '70 sono
quelli del maggior impegno politico e nella sua pittura, tra bellezza
e malinconia, vengono ripresi motivi di eventi politici contemporanei,
quali la tragedia vietnamita.
Nella mostra di Bologna "Tra rivolta e rivoluzione" ,
1972, presenta due opere del '68, Confesfafore solítario
e Corteo, strettamente legate ad eventi politici. Da questo momento
si svolge verso una figurazione essenzializzata ma di grande potenza
evocativa che emerge in opere quali Stanza dell'ideologia, Il píttore
nello studlo, lnferno domenícale. Alla Galleria Le Immagini
di Torino, 1972, dove è presentato da Antonio Del Guercio,
sono esposti i dipinti di questa fase Compagni, Alanidanesi, Apparizione
fn vfa deí Prefetti in cui, con pochissimi tratti essenziali,
descrive i compagni, alcuni episodi di rivolta popolare e nei quali
inizia ad apparire, nello squallore disadorno di oggetti sparsi,
il giovane volto di Marina Lante della Rovere, sua compagna, protagonista
da allora anche dei numerosi reportages di viaggi, soprattutto in
oriente. La tentazione di una resa oggettiva del reale fondata sulla
immediatezza narrativa è documentata nella serie dei fotogrammi
ingranditi esposti nel, 1972 alla Sirio di Roma.
Dal '72 si intravede la presenza, in un fondo materico, di aeroplani,
obelischi, piccoli paesaggi che diventeranno uno dei motivi dominanti
di questi anni. Nel 1974 alla Galleria "II Collezionista di
arte contemporanea" di Roma oltre a molti precedenti dipinti
espone una serie di paesaggi dagli orizzonti piatti su onde guizzanti,
dai cieli azzurri su scure svettanti montagne e una serie di astratte
composizioni colorate che nei titoli rimandano ad avvenimenti politici.
Lo stesso artista in una intervista a Luisa Spagnoli ne II Mondo
(19 dicembre 1974) riferendosi ad uno di quei paesaggi dal titolo
Canfo popolare delle Ande dice ". . . non si vedono nè
i bambini nè il coro, un quadro fatto di colore ed io ho
pensato che si potesse dipingere la tragedia cilena attaverso un
paesaggio fatto solo di colori". Dal 1975 è decisamente
rivolto ad un genere figurativo: piramidi, lune, obelischi, aeroplani
da guerra, immersi però in una spazialità metafisica.
Nel 1975 incontra Livia Lancellotti. Nel 1976 nasce la figlia Maria.
Nel 1984, al Belvedere di S. Leucio, sono presentate le novità
della sua più recente ricerca dove, in una atmosfera estraniante
riempita da piramidi, obelischi e figure geometriche, emerge un
pupazzo disarticolato emblema dell'arfista stesso. Continua ad avere
mostre personali: nel 1985 alla Grafica dei Greci di Roma, nel 1987
alla Fontanella Borghese di Roma e nel 1988 una retrospettiva di
opere (dal 1958 al 1972) alla Casa del Machiavelli di S. Andrea
in Percussina (Firenze), presentato dalla Battistini, che ne ripropone
alla luce delle ultime ricerche artistiche, la validità creativa.
Muore nel 1988 all'età di 53 anni.
Grazia Speranza
IL
PITTORE DELLA GENERAZIONE DELLA “NON VIOLENZA”
Angeli appartiene alla generazione della non violenza, la sua ideologia
è la non violenza e suoi dipinti la riflettono. Ne sono qui
raccolti alcuni notevoli, in un panorama che ricapitola praticamente
gli annisessanta, di cui Angeli è stato un protagonista escludendo
Ie più recenti esperienze, che sono diverse ed aprono un
nuovo momento. E' una pittura, o almeno è stata, che nega:
nega la violenza e nega la rappresentazione, privilegia il simbolo
e ne esaspera il mutismo. Una tavolozza accesa e senza velature,
come sapevano Van Gogh, i futuristi, gli espressionisti, e adatta
ad esprimere violenza; spenta e velata esprimera I'opposto. II velo
respinge I'immagine fino ai limiti dell'assenza su quella soglia
la trattiene, snervata dell'astio, del rancore, dell'ironia che
pure la caricava. E' I'operazione antiviolenta che si sovrappone
a simboli, non di rado, di violenza, rapacita, possesso. In uno
dei dipinti che piu conquistano, a rivederli, il simbolo è
dipinto sopra la garza, ha la forza di venir fuori e di rapprendersi.
E' una croce, quasi un Malevic passato attraverso I'informale, un
simbolo riscoperto in una stratificazione di valori che partendo
da lontano ci imprigionano net loro brusio. La croce del vangelo,
la croce dei cimiteri, la croce dell'esistenza, la croce a un bel
momento intravista. Così come, a un certo punto, Angeli intravede,
e quasi ingentilisce, la rossa falce e martello. Valori che si scoprono,
valori che si sovrappongono, valori che si negano: la messa a fuoco
di una coscienza si riconosce nel vocabolario smozzicato dei simboli.
Ma i simboli hanno presa perchè sono schemi da riempire,
cifre che non possono essere decifrate senza chiave, che si porta
dentro, ed è I'esperienza morale cui riferisce il simbolo.
Sempre cercando questa chiave, Angeli I'ha sempre indicata. II magnetismo
velato, sfuocato dei suoi simboli allude a qualcosa di faticoso
da decifrare, ma ne asseconda anche la lettura secondo un assunto
costante, che in positivo o in negativo comunque risulta ed è
I'assunto della non violenza. Questo sembra infatti il discorso
stesso della sua pittura, dove lo stratificato, I'assorto, il soffuso
non parlano in termini di lirismo, ne di giuoco ottico, ma di interiorità
morale.
Maurizio Calvesi
